读书与跌宕自喜

跌宕自喜既可形容人，也可形容文（在“风格即人”的意义上，二者又是统一的）。前者譬如有《明史·儒林传》称王畿“弱冠举于乡，跌宕自喜”[23]，钱泳《履园丛话》说饶介之“以元末乱隐居姑苏，跌宕自喜”[24]，等等，指向一种落拓不羁、任真率性、狂狷激切、爽朗活泼的性格，而马雁就是这样一个人。《俄罗斯的血液》：“有两种俄罗斯人，偏执、虔诚、矛盾的俄罗斯人，和热情、自由、激烈的哥萨克”，这与其说总结了俄罗斯的民族性，不如说是马雁的自况之语，她就是“两种俄罗斯人”的混合。作为一种写作观念与文学风格的跌宕自喜，在古典传统中亦渊源有自。毛先舒以“跌宕自喜，不闲整栗”[25]概括李白（歌行）的诗风；《四库全书总目提要》称贺贻孙《水田居士文集》“所作皆跌宕自喜”，这既是称赞贺贻孙“于古人文集之外，别有自得”，也是说他行文“特一气挥写，过于雄快”[26]；钱基博《中国文学史》沿用了毛先舒的说法，指出陈子龙的七古“跌宕自喜，取藻于六朝四杰，而出入于太白昌谷”[27]。除了部分早期作品及报刊的约稿之作，马雁的写作不仅自觉地继承了这一古老的风格，而且在一定程度上更新了它的内涵。
　　　　跌宕自喜的文学风格与读书大有干系，其得以形成的基础性条件之一即博览群书。马雁认同毛先舒对李白的评语，但她同时指出，在跌宕自喜的表象下，“是巨大的知识体系，因为李白‘五岁诵六甲，十岁观百家’（《上安州裴长史书》），后人要学却不肯下苦功夫，就成了粗率油滑”[28]。
　　　　跌宕自喜风格的第一个特点是“快”（跌有疾行义，如跌蹏）。李白之所以赢得这一考语，是因“词语迅快”、“思疾而语豪”，也就是“诗思和诗语之间的疾速”[29]；贺贻孙也很快，所谓“特一气挥写，过于雄快”。而马雁运思造语同样迅快如马、雁一般，用范梈《木天禁语》里的话说，“突兀万仞，不用过句，陡顿便说他事”[30]。《我是梦中传彩笔》中有一段是这样写的：
　　
　　　　再来说买旧书，武宫正树自然好，藤泽秀行也不坏，但还是武宫好，因为名字有杀气。我也喜欢大竹英雄，这个名字有点像古龙的小说，有《欢乐英雄》，还有个郭大路。但我不喜欢王动，因为他不爱燕七。燕七有点英伦范儿，因为大概是个平胸。燕子李三，我也喜欢，因为好像会飞的样子。拼命三郎就不好了，但《阿飞正传》不错，要电影才不错，小说还是不行的，因为阿飞太笨。因为他的笨，连带林仙儿也显得不聪明了，因为林仙儿的不够聪明，连带林诗音也不清丽了。我还喜欢木谷实，因为他的木谷道场好像一个农业合作社的样子，再加上他虽然不笨，但和吴清源一比，就好像榆木脑袋了。既生瑜，何生亮？
　　
　　一气呵成的转换——有赖于读书之杂，最后由“林”转至“木”，再由木谷道场之“谷”“场”想到农业合作社，因木谷实之“木”“实”而及榆木脑袋，最妙的是由榆木之“榆”想到字形相像的“瑜”，因清源之透亮感联想到“亮”，那句成语又恰好贴合了木谷实与吴清源的实力对比，这样的疾思快语“好像会飞的样子”，试问我们还能跟得上作者的文思吗？
　　　　像李白一样，马雁也是因为快而“语多猝然而成”：在快速的语流中，话语结构有时并不完整，甚而故意有所省缺以避冗赘。不过这种“省字约文”由于语境的支持，并不会造成语义的欠缺，例如“你唱歌我听吧”[31]（“歌”后省略了“给”），“那句我喜欢的王勃”[32]（末尾省去“的诗”），“其实公路也就和游乐园小火车一样，在盘旋”[33]（“火车”后略去“的轨道”），“那个老头两分钱看三本连环画”[34]（“老头”后省“的摊”或“那儿”）。省缺也会带来陌生化、诗意化的效果，《第一只小板凳》：“急匆匆听到下楼声”，这个“急匆匆”的句子既有省缺又有语序之跌宕，“正确”的表达应该是“听到急匆匆下楼的声音”，但显然有些慢；马雁是个狂热的爱花之人，下列句子也逗漏了这一点，“初中的时候攒了一个星期的零花买了《米尼》”[35]（“时候”后省略“用”，“零花”省“钱”），“我拣了临河的小桌，要了一杯菊花”[36]（“小桌”后省“坐下”，“菊花”省“茶”），这省缺就像“腰带上别一朵栀子花”[37]的少女马雁一样，用“花”装点了一个句子。
　　　　《读诗与跌宕自喜》：“（李白）因为太快，所以不能建立新的体系，却把前代的精彩都笼括到他身上来发出奇光异彩”；葛兆光的原话是，“李白……囊括了古代诗歌传统……他的天才足以让他左右采撷随心所欲”[38]。而博览群书、博采众长的俊快的马雁不也是如此吗？
　　　　除了快，跌宕自喜更是指向一种自由的写作境界（宕有流动义，如皇甫谧《三都赋序》“流宕忘返”；而跌宕的主要涵义乃放纵不拘）。中国古典散文从庄子的“逍遥游”，苏轼的“万斛泉流”说，陆象山的“胸襟流出”说，到公安派的“独抒性灵”，均揭示了自由精神乃是散文体裁的魂魄。西方的随笔同样如此，阿多诺指出这种不必屈从于外部权威、最少形式束缚的文体，比起其他体裁更能起到唤醒知识分子自由意志的作用。[39]而马雁可以说将散文的这一核心特质发挥到极致。
　　　　就词法而言，她并不满足于现有的语汇，也不会完全遵循词语使用的陈规旧律，不仅如此，她甚至故意在语言中捣乱。描述身段妖娆的绿度母时，马雁生造了“曲致”一词[40]；《我是梦中传彩笔》中，“我外婆还管打火机叫‘点火器’，我觉得也很好，因为打火机显得太有科技含量了，其实哪有那么多”；《杭州》为了不透露老胡的性别，以“它”相称，而对于猫或熊猫，乃至包括一段文字在内的万物，马雁却要用“他们”或“她们”来指称，因为“没有一个事物的存在是毫无生命力的，所有的事物都具有天赋的神奇本性，当他们相互作用时，激发出巨大的能量”[41]。当代散文作家，大多只能算是语言的熟练工而已，在驾轻就熟的操作中，他们对语言本身既无所谓追问，也无所谓挑战，更无所谓发明；而宣称“发明词语者，发明未来”的马雁，一直致力于通过创造性的写作，对字词及其可能性有所实验、拓展，工具型表达符号由此获得独立而突出的审美价值。 　　
　　　　在句法、篇法上，马雁同样秉持一种典型的无政府主义方法论，以活法、万法、无法为法，形成了一种貌似杂乱无章的风格，一种接近于“文”之字源义的“错画”之美，散见于本书中的下列句子提示了这一点：“东一句西一句的好。真有意思”[42]；“虽然这前面一句好像没什么逻辑好推演出来，但就这样吧”；“想怎么写就怎么写……就是故意要乱写”[43]；“其实只是想啰嗦一下，东拉西扯，在这些方块字中间忽然觉到一点趣味和情调，弥漫其间——奇妙的事情”[44]；“没有什么任务局限的时候，我倾向于用东拉西扯的方式写文章”[45]。“东一句西一句”、“没什么逻辑”、“乱写”、“东拉西扯”，这些方式成就了一种徳勒兹所说的“块茎式文本”。这种“块茎式文本”解除了根–树结构的中心化和层级化制约，自由流动，随意伸展，旁逸斜出，意态横放，不断衍生差异，制造新的连缀和撒播；它反中心、反总体、反谱系、反僵化，强调文本的随意性、流变性、多元性、偶发性、散逸性、异质拼贴性，从而带给我们强烈的跌宕和迅快、自由与意外之感。“最爱是《菟丝花》……二十年后知道菟丝子是补肾的药。补肾和琼瑶没什么关系，但也东拉西扯上吧”，这就叫，“琼瑶差点害死我”[46]，因此活该被拉扯；《人生只若初相见》中，一段非常理论化的表述之后，马雁来了一句“上面不是乱码”；《我这个人，脾气很不好》：“‘若非群玉山头见，会向瑶台月下逢’，真是肉麻得要死。是我，谁拿这样诗给我，我都要说：‘你不要写奇怪的诗给我，因为我们没有萍水相逢过’”，亏她想得出，用徐怀钰“没有萍水相逢”的流行歌，回绝李白“见”、“逢”的肉麻诗；《棲水》打错了字却将错就错地一路写了下去，“又像菠萝或香蕉。刚才打菠萝，打出了碧落。碧落真好，抽象得好……”。结尾我们见得多了，可马雁还是能用她的“乱写”拓展我们的结尾观，使我们大开眼界。《〈闪灵〉不耽误时间》最后写道：“我写到这会儿，觉得基本上唠叨够了，可以告一段落了，但是和《闪灵》好像没什么联系。不是没有直接联系，是一点联系都没有。这种事情是不多见的。”“形散而神不散”的教条可以休矣。再看《读诗与跌宕自喜》的结尾：“所以本来想写的一些话到这里就不打算写了。”以及《双去双来君不见》的结尾：“做题目的‘双去双来君不见’是《长安古意》里的，我自由自在地想成是《站在高岗上》的真相。真相残酷吗？其实不见得，真相都有一点悲哀，这倒是的。有时候想得太多确实很倒人胃口，就像写这个文章，就是随便写写，可是因为智力低下，所以就拉拉杂杂地写这写那，写到结尾了还结不了尾。”
　　　　在马雁跌宕自喜的写作中，一篇散文并非是在演绎或归纳中达成的一个封闭结构，而是意识的云转飘曶（《一念》最有代表性，简直“一念三千”）。 她的散文经常出现“忽然想到”、“乍想起”、“又想起”、“转念一想”等语词，更多时候则连这些提示语都没有，直接呈现活跃思绪的跌宕变化。对此，马雁喜爱的克尔凯戈尔认为：一个关于存在的体系是不可能的，因为存在是超越逻辑的，是变幻无常和荒谬的，“存在既然不可能被思想，而存在的个人却在思想，这意味着什么呢？这意味着，他只能是断断续续地思想，只能是忽前忽后地思想”[47]；克尔凯戈尔喜爱的帕斯卡尔则说：“我要在这里漫无顺序地写下我的思想，但也许并非是一种毫无计划的混乱不堪；这才是真正的顺序所在，它将永远以无顺序的本身表明我的对象。”[48]也就是说，恰恰是未被某种刚性结构或逻辑性统摄的思想、倏忽变化的思想，才是与存在同质的真实思想、生机勃勃的自由思想。马雁曾说：“古代汉语‘思想’一词的所指本就包含‘自由’的意思，且是动词（例见曹植诗作），但糟糕的是现在它已经丧失掉了这些，成为一个可怕的名词枷锁。”[49]她的写作就是要将“思想”从“可怕的名词枷锁”中解放出来，使其回归古老的内涵。